нет повести печальнее на свете чем музыка прокофьева в балете
НЕТ ПОВЕСТИ ПЕЧАЛЬНЕЕ НА СВЕТЕ, ЧЕМ МУЗЫКА ПРОКОФЬЕВА В БАЛЕТЕ
Музыка одного из самых популярных балетов XX века «Ромео и Джульетта» была написана Прокофьевым за пять лет до своей постановки. Но на протяжении всего этого времени художественные руководители ведущих театров СССР отказывались ставить балет композитора.
Во-первых, в отличие от финала шекспировской трагедии, у прокофьевского «Ромео и Джульетты» был запланирован счастливый конец. Юные влюбленные не совершали двойное самоубийство, а просто сбегали из дома в поисках счастливой жизни. Такую концовку Прокофьев объяснял тем, что «мертвых людей не может быть в балете, мертвые не танцуют». Но многие высмеяли эту идею.
Кроме того, балетмейстер кировского театра Лавровский требовал от композитора внести в балет множество изменений и дополнений. Прокофьева очень расстраивали такие требования. Ходили слухи, что их споры заканчивались чуть ли не драками.
Да и артисты балета были не в восторге от версии Прокофьева. Среди танцовщиков ходила такая издевательская шутка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Они считали музыку крайне неудобной для танца.
В общем, претензии были у всех. Прокофьев отбивался от нападок как мог и до последнего не хотел ничего менять в своём сочинении. Но счастливый конец был заменён в одностороннем порядке на классический финал Шекспира, а также без разрешения композитора сократили партитуру и изменили оркестровку. В результате была создана постановка, которая существенно отличилась музыкой от авторской версии балета. Однако, несмотря на недовольство Прокофьева, именно этот вариант «Ромео и Джульетты» стал всемирно известным и принёс ему славу.
Нет повести печальнее на свете чем музыка прокофьева в балете
Мария Кытманова запись закреплена
НЕТ ПОВЕСТИ ПЕЧАЛЬНЕЕ НА СВЕТЕ, ЧЕМ МУЗЫКА ПРОКОФЬЕВА В БАЛЕТЕ. БАЛАНСИРОВАНИЕ МЕЖДУ АТОНАЛЬНОСТЬЮ И УГОЖДЕНИЕМ 
“Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. таких, как Д.Шостакович, С.Прокофьев, А.Хачатурян, В.Шебалин, Г.Попов, Н.Мясковский и др. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, диссонанса и дисгармонии. отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию”.
“Меня начинают принимать в Советской России за эмигранта. Понимаешь? И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и чаще, так как все советское начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?”
И можно ли всё-таки понять после перечисленных фактов, почему Святослав Рихтер сказал про Прокофьева именно так: «Если Стравинский разговаривает с Богами, то Прокофьев с дьяволами»?
Да, отношения к религии Прокофьева, действительно, очень противоречивые к традиционному христианству. В начале июня 1924 года Сергей и Лина Прокофьевы узнали о чудесных исцелениях, совершаемых адептами Христианской науки. Настоящая секта. Супруга композитора решила обратиться к целительнице, чтобы поправить своё состояние после родов. Прокофьев также прибег к помощи приверженцев Христианской науки, так как его самого беспокоили сердце и головные боли. Впоследствии, как писал Прокофьев в «Дневнике», методы Христианской науки помогали ему и жене избавляться от страха перед выступлениями. В дальнейшем чтение книги Мэри Бэйкер Эдди «Наука и здоровье» способствовало становлению собственного отношения Прокофьева к Богу, человеку, к понятиям о добре и зла. Слова «небеса» и «ад», хотя и употребляются для описания того, что происходит после смерти, считаются не местами, а «состояниями ума». Интересно, что религиовед Роберт Эллвуд характеризовал христианскую науку как «тщательно интегрированную систему из элементов трансцендентализма, кальвинистской борьбы света с тьмой и престижа науки».
Такие взгляды были заложены ещё в детстве. Сам Прокофьев в своей книге замечает, что скептический ум его матери, происходившей из очень религиозной семьи, «мало-помалу стал подвергать сомнению истину христианского учения»; что для отца «химия и разложение элементов были. гораздо более реальны, чем сотворение мира или учение о будущей жизни».
Философ Алексей Лосев, тайно постригшийся в монахи, скажет: «Не нуждаемся мы ни в чьей помощи и хотим умереть за своё дело вот так, в одиночестве, в нищете, в покинутости всеми, когда вы там в блудном одеянии зажариваете перед сотнями зевак какого-нибудь мистического онаниста Прокофьева». А потом Лосев поднимет тему: «Грешно ли молиться за Скрябина и Прокофьева?». Для Лосева ответ очевиден – грешно. Наш ответ – за нами…
А ведь я не сказала ни слова про балет, который также неоднозначен во мнении всех сторон.
Идёт 1930-й год. Сергей Прокофьев, всемирно известный пианист и композитор, участник антрепризы «Русские сезоны» Сергея Дягилева, вернулся в СССР после долгих заграничных гастролей. На родине композитор задумал написать балет по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Обычно Прокофьев сам создавал либретто к своим произведениям и старался максимально сохранить оригинальный сюжет. Однако в этот раз в написании либретто к «Ромео и Джульетте» участвовали шекспировед и художественный руководитель Ленинградского театра имени Кирова Сергей Радлов и Адриан Пиотровский ― драматург и известный театровед. Кстати, Пиотровского расстреляют в 1937 году. Его имя уберут из всех документов, а одним из соавторов станет балетмейстер Л. Лавровский.
Интересно, что концовка музыкального произведения отличалась от шекспировской: в финале балета герои не просто оставались живы, но и сохраняли свои романтические отношения. Такое покушение на классический сюжет вызвало недоумение у цензоров. Авторы переписали сценарий, но постановка все-таки оказалась под запретом — якобы из-за «нетанцевальной» музыки. Так, премьеру «нетанцевального» балета 5 лет откладывали и запрещали. Культуролог Леонид Максименков позже писал о «Ромео и Джульетте»: «Цензура происходила на высшем уровне ― из принципа целесообразности: в 1936, 1938, 1953 и так далее. Кремль всегда исходил из вопроса: нужна ли такая вещь в данный момент?»
Не в Москве и не Петербурге, а в чехословацком городе Брно прогремела премьера. В Чехословакии спектакль на музыку Прокофьева имел большой успех, однако еще два года балет был под запретом в СССР. Поставить «Ромео и Джульетту» разрешили только в 1940 году. Вокруг балета разгорелись нешуточные страсти. Новаторская «небалетная» музыка Прокофьева вызывала со стороны артистов и музыкантов настоящее сопротивление. Первые не могли привыкнуть к новой ритмике, а вторые так опасались провала, что даже отказывались играть на премьере — за две недели до спектакля. В творческом коллективе даже родилась шутка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Хореограф Леонид Лавровский просил Прокофьева изменить партитуру. После дискуссий композитор все-таки дописал несколько новых танцев и драматических эпизодов. Новый балет значительно отличался от того, который ставили в Брно.
Для меня всё-таки музыка в балете ближе к мнению Асафьева: “Вот – дивное дарование! Огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающей непосредственностью творчества. Прокофьев иногда жесток, порой неуравновешен, но всегда интересен и убедителен”. А известный музыковед Г. Орджоникидзе называл спектакль симфонией-балетом, из-за насыщенного драматического содержания. Композитору удалось удивительным образом «перенести» в балетную партитуру всю сложную ткань шекспировского повествования.
Даже здесь Прокофьев использует в партитуре 52 различных по характеру выразительных мелодий. Для меня это раскрыто в романтических томлениях Ромео, пылкости и невинности Джульетты (браво Виктории Дедюлькине), контрасте мира любви и “линии вражды” ( стихия средневековой Италии; это даже было отображено на нашей сцене в виде декораций и изображений картин, видеоряда…). Особенно интересен грозный унисон басов в “Танце рыцарей” и в сценическом портрете Тибальда. Кстати, танцы Меркуцио в спектакле были построены на элементах народного танца. «Для танца на балу у Капулетти я воспользовался описанием подлинного английского танца XVI века, так называемого «Танца с подушечкой».
Возможно, сложность для наших балетных артистов было то, что Прокофьев не стремился музыкально проиллюстрировать трагедию Шекспира. Известно, что первоначально композитор даже хотел сохранить жизнь своим героям. Структурно новый балет задумывался как последовательность хореографических сюит (сюита вражды, сюита карнавала). Монтаж контрастных номеров, эпизодов, метких характеристик героев стал ведущим композиционным принципом. Необычность подобного построения балета, мелодическая новизна музыки были непривычны и для хореографического театра того времени, и даже для нашего…
В целом музыка Прокофьева создали мощный музыкальный отклик в сердце зрителя. Но хочется добавить словами Прокофьева (которые были адресованы той самой Лине):
— Прилетай, Пташка, но не превращайся в летучую мышь!
Алексей Романов: От Шекспира с любовью. к балету
«Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете», — этот шуточный перифраз Шекспира, придуманный одним из оркестрантов московского Большого театра в 1935 году, сначала подхватила вся труппа. Потом «крылатую» фразочку много повторяли в театральных и около театральных кругах.
А прозвучала она впервые на общем собрании балетной труппы за две недели до премьеры «Ромео и Джульетты». Там единогласно постановили отменить спектакль во избежании его полного провала. Голосовавшим музыка Сергея Прокофьева казалась тогда совсем непонятной и слишком сложной для танца.
В 1938 году в Брно зрители впервые увидели этот балет на сцене. А двумя годами позже в Ленинграде публика с восторгом принимала «Ромео и Джульетту» с Галиной Улановой и Константином Сергеевым.
И уже в 60-годах прошлого века другая блистательная исполнительница партии Джульетты Майя Плисецкая вновь перефразировала Шекспира, придав фразе позитивную коннотацию: «Нет музыки печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете».
Слушая эту знакомую (я бы даже сказал, родную) почти до каждого такта музыку на премьере балета «Ромео и Джульетта» в Латвийской национальной опере, я в очередной раз дивился тому, как она могла казаться сложной, непонятной и негодной для классического танца. Эстетика и динамика каждой эпохи конечно диктуют свои требования к музыке. Да и политика тоже вмешивается в духовную сферу.
Во время работы над уже упомянутой московской постановкой в середине 30-х годов руководство Большого требовало от Прокофьева изменить трагическую концовку балета на голливудский happy end — Джульетта успевает проснуться за секунду до самоубийства любимого, и все радостно пляшут и поют. Ой, простите, только пляшут.
К счастью, публика не увидела этого надругательства над «нашим Вильямом Шекспиром» под влиянием всенародного советского оптимизма.
Сегодняшняя рижская трактовка балета Прокофьева значительно отличается от предыдущей, осуществленной в 1999 году Владимиром Васильевым. Мэтра пригласили на третью в истории театра постановку «Ромео и Джульетты». Две предыдущие датируются 1953 и 1982 годами. Именитый российский мастер танца и хореографии всегда был приверженцем традиционного подхода к классике. И в Риге он тоже попытался максимально приблизить постановку к тому, какой видел ее композитор.
Нынешняя администрация ЛНО решила не создавать оригинального балетного спектакля, а перенести на свою сцену постановку Словенского Национального театра в Мариборе. Для этого и были приглашены из Словении, работающие там хорватские балетмейстеры Валентина Турку и Лео Муйиц. В активе Валентины Турку танцевальная карьера в труппе самого Мориса Бежара и самостоятельные постановки в театрах Балканских стран. Лео Муйиц танцевал и ставил танцы в США, Германии, Австрии, Австралии, Италии и Венгрии.
За дирижерским пультом на премьере стоял Мартиньш Озолиньш. Надо сразу сказать, что оркестр под его руководством звучал просто отменно — легко и воздушно в одних эпизодах, в других же — глубоко и драматично.
Думается, что даже очень придирчивый Сергей Прокофьев остался был доволен звучанием своего творения.
Сам дирижер сдержанно высказался об укороченной версии балета, предложенного тандемом хорватских постановщиков. У Васильева было три акта, нынче спектакль уплотнился до двух.
«Для тех, кто не так хорошо знает музыку и смотрит на сценическое действие, это довольно логично и хорошо сделано. Те, кто эту музыку знает и видели балет несколько раз, наверное, в некоторых местах удивятся, — сказал он и добавил. — Мы, музыканты, в чем-то иногда должны уступать».
Не скажу, чтобы я очень удивился тому, что балет сократился примерно на треть. Видали мы нынче и не такое. Например, «Риенци» Вагнера, которым открывался в ЛНО рижский год европейской культуры, вообще напоминал highlights — отрывки из оперы. И это тоже можно понять и принять. Начатая в Риге, ранняя опера композитора – по нынешним понятиям — страдает явными длиннотами.
И балеты «Русских сезонов в Париже», скрупулезно реконструированные Андрисом Лиепой и не раз показанные им на сцене ЛНО, сегодня воспринимаются как нечто вроде немого кино — ах, как это было здорово, как талантливо ТОГДА.
Иными словами, трактовка «Ромео и Джульетты», предложенная хорватскими балетмейстерами, мне показалась вполне приемлемой. Спектакль не грешит безвкусием и весьма часто встречающимся сейчас желанием создателей выпендриться и шокировать публику действом, где логика авторов не просматривается. Драма юных влюбленных в новой постановке ЛНО, как мне показалось, показана ярко, динамично, с шекспировскими страстями и, что самое важное, с уважением к литературному и музыкальному материалу. При этом спектакль смотрится современно, без запаха нафталина.
«Разница между этим и многими другими балетами в том, что мы видим настоящих людей, их отношения, а не созданные чьей-то фантазией существа» — объясняет Валентина Турку.
Хороша, по-моему, и сценография словенского театрального художника Марка Япеля, на счету которого более двух сотен опер, балетов и драматических спектаклей. Она соответствует общему духу представления. Массивные и тяжеленные на вид колонны легко двигаются, быстро меняя сценическое пространство — то площадь в Вероне, то бальный зал, то базилика, где падре Лоренцо венчает влюбленную пару.
«Эта постановка не ультрасовременная, но она идет в ногу со временем, — так считает и руководитель балетной труппы ЛНО Айвар Лейманис. — Очень свежо, очень ярко и читается по новому»
Ну а если захочется послушать музыку балета совсем без купюр — пожалуйста, записей, как говорится, пруд-пруди.
Ну и last, but not least (в конце, но не по значимости) о тех, кто все это представил публике на новой премьере в национальной опере. Насколько я, как зритель, могу судить, и солисты, и кордебалет — все справились со своими партиями. Это можно сказать и про сольные номера, и про массовые сцены, которых в постановке много. Особенно хочется отметить дебютантку Эвелину Годунову. Это ее первая большая роль. Она признается, что готовить партию Джульетты ей было нелегко. Это было преодоление — и творческое и физическое. Были слезы, но не было отчаяния, во много благодаря поддержке хореографа Лео Муйица. Он конечно ругал ее — как без этого! — но, главное, помог подняться на новый уровень мастерства. Кроме того, Эвелина пересмотрела много спектаклей и перечитала все, что могла найти про свою героиню. Но это все «за кадром». Это все воплотилось в легкий полет мотылька, летящего к пламени.
«И после премьеры еще будет много работы, — говорит она. — Всегда есть, куда стремиться».
Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете
Музыка одного из самых популярных балетов XX века «Ромео и Джульетта» была написана Прокофьевым за пять лет до своей постановки. Но на протяжении всего этого времени художественные руководители ведущих театров СССР отказывались ставить балет композитора.
Во-первых, в отличие от финала шекспировской трагедии, у прокофьевского «Ромео и Джульетты» был запланирован счастливый конец. Юные влюбленные не совершали двойное самоубийство, а просто сбегали из дома в поисках счастливой жизни. Такую концовку Прокофьев объяснял тем, что «мертвых людей не может быть в балете, мертвые не танцуют». Но многие высмеяли эту идею.
Кроме того, балетмейстер кировского театра Лавровский требовал от композитора внести в балет множество изменений и дополнений. Прокофьева очень расстраивали такие требования. Ходили слухи, что их споры заканчивались чуть ли не драками.
Да и артисты балета были не в восторге от версии Прокофьева. Среди танцовщиков ходила такая издевательская шутка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Они считали музыку крайне неудобной для танца.
В общем, претензии были у всех. Прокофьев отбивался от нападок как мог и до последнего не хотел ничего менять в своём сочинении. Но счастливый конец был заменён в одностороннем порядке на классический финал Шекспира, а также без разрешения композитора сократили партитуру и изменили оркестровку. В результате была создана постановка, которая существенно отличилась музыкой от авторской версии балета. Однако, несмотря на недовольство Прокофьева, именно этот вариант «Ромео и Джульетты» стал всемирно известным и принёс ему славу.
Глава 11 «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете»
В конце 1930-х годов шли репетиции балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» при участии самого автора. Галина Уланова разучивала партию главной героини.
11 января 1940 года на сцене Ленинградского театра им. Кирова состоялась премьера спектакля, в котором балериной был создан один из самых пленительных женских образов мирового балета. Как пишут критики, «нежный образ Джульетты Уланова сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли».
Роль Ромео досталась Константину Сергееву. Утверждают, что со временем их игра на сцене переросла в настоящую любовь.
Обратившись к справочникам, мы прочтем сухие строки биографии[26], за которыми скрывается страстная, благородная натура человека-эпохи.
Константин Михайлович Сергеев (1910–1992) – артист балета, балетмейстер и педагог, главный балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета в 1951–1955 и 1960–1970 годах. Народный артист СССР (1957), лауреат четырёх Сталинских премий (1946, 1947, 1949, 1951), Герой Социалистического Труда (1991). Супруг балерин Феи Балабиной (в первом браке) и Наталии Дудинской.
По окончании училища (1930) был принят в ЛАТОБ имени С. М. Кирова, где работал до 1961 года. Обладая благородной внешностью и высочайшим актёрским мастерством, Сергеев с блеском исполнял ведущие партии классического репертуара, трактуя их в глубоко психологическом, правдивом ключе. Первый исполнитель партий: Ленни («Тропою грома» К. А. Караева; 1958), Евгений («Медный всадник» Р. М. Глиэра) и др. В 1930–1940 годах выступал вместе с Г. С. Улановой, их дуэт считается одним из лучших в истории русского балета. Именно Сергеев и Уланова были первыми исполнителями заглавных партий в первой постановке балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» 11 января 1940 года. Исполнил также партии Альберта («Жизель» А. Адана), Принца («Золушка» С. С. Прокофьева). После войны Сергеев танцевал в дуэте с женой Н. М. Дудинской. С 1946 года работал также балетмейстером, в 1951–1955 и 1960–1970 – главный балетмейстер ЛАТОБ имени Кирова.
Сергей Сергеевич Прокофьев
Его называли «прекрасным принцем» русского балета. Писатель Ираклий Андроников давал свою оценку: «Бывают явления, которые вызывают восторг современников, своего поколения, а потом уходят. А бывают явления, которые остаются, и давно уже сыграны последние спектакли, но образ актера живет и является мерилом подлинного искусства. Таков Константин Сергеев».
Великий танцовщик Сергеев более 30 лет исполнял ведущие партии на сцене Кировского театра, являясь одно время главным партнером Галины Улановой. Их дуэт в «Лебедином озере» и в «Ромео и Джульетте» стал легендой мирового балета!
По мнению окружающих, именно во время исполнения страстной партии в балете о шекспировских влюбленных между Галиной и Константином пробежала искра, зародившая глубокое чувство. Однако известно, что Сергеев всегда называл Уланову на «вы», так что, по всей вероятности, их отношения так и остались платоническими. Всё закончилось после перевода балерины в столицу: звездный дуэт распался, а сам Константин Михайлович ушёл из спектакля, чтобы больше ни с кем не танцевать Ромео. Впрочем, это не помешало ему участвовать в других балетных постановках. Так что в итоге появилась новая прекрасная танцевальная пара – Сергеев и Дудинская. Их совместное творчество – это пример счастливого человеческого союза, и наоборот: их семейный союз был примером выдающегося совместного творчества.
О том, что именно шекспировская Джульетта, превращенная гением композитора и постановщика в балетную героиню, была особой ролью в творческой жизни Галины Улановой, свидетельствует тот факт, что балерина, уже закончив сценическую карьеру и став преподавателем, утверждала: «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней всё равно что с живым человеком. Однажды я была в Италии, нас повезли в Верону. В Вероне я постояла перед балконом Джульетты, у памятника над склепом. И вот здесь, у склепа Джульетты, я почувствовала, что никогда уже не буду танцевать, это было очень грустно… Будто через что-то перешла…». Впрочем, позже, все переосмыслив, она позвонила Екатерине Максимовой, назначив дату репетиций.
Журналистка М. Алексинская вспоминала, добавляя образу Галины Сергеевны новые живые краски: «…Это действительно загадка: почему Уланова является таким феноменом русской культуры, русского балета. Конечно, я много разговаривала об этом с людьми, которые видели Уланову на сцене, в жизни, знали её. И мне чрезвычайно дорого высказывание Аллы Осипенко. “Вот есть Павлова, Кшесинская, Спесивцева, – говорит Осипенко, – а есть Уланова. Есть Плисецкая, Дудинская, Шелест – а есть Уланова. То есть Уланова – всегда отдельно”. Так что такое Уланова? – спрашиваю я. И слушаю рассказ, как в 1946 году Уланова, уже солистка Большого театра, приехала в Кировский театр и выступила в балете “Жизель”. С Константином Сергеевым, своим первым партнёром. И Алла Осипенко, ещё юная балерина, смотрит этот спектакль, потом встаёт с места и на диванчике в аванложе обливается слезами. “Потому что на сцене, – продолжала рассказ Осипенко, – было уже что-то другое. Мистика? Во всяком случае, происходящее на сцене уже трудно было назвать балетом”. Так говорит, замечу, балерина. И второй момент. Знаменитый бег Улановой в балете “Ромео и Джульетта”. Сколько балерин пытались повторить этот бег, ведь это неотъемлемый рисунок хореографии. Но, как только бежала по сцене Уланова, в зале начиналось сумасшествие. Оркестра не было слышно! Зал ликовал, рыдал, снова ликовал.
Музыка С. Прокофьева к балету «Ромео и Джульетта» звучит во всем мире…
…Раиса Стручкова рассказывала мне, как, уже будучи солисткой Большого театра, приходила с другими балеринами на репетиции, хотела перенять технику Улановой.
“Но куда там! – рассказывала она. – Глядя на Уланову, мы забывали обо всём, мы не могли повторить ни одного движения. Мы смотрели на Уланову, как на икону”.
Так кто же такая Уланова? Для себя я так сформулировала ответ: Уланова – балерина, которую выбрали для ведущих партий: Ростислав Захаров для балета “Бахчисарайский фонтан”, Леонид Лавровский для балета “Ромео и Джульетта”. И выбрали Уланову в то время, когда русский балет нужно было извлечь из пропасти надругательств тех же олбрайт. Десятилетие под стягом “Интернационала”, с которым Айседора Дункан носилась босиком по сцене Большого театра, уничтожало одухотворённость, роскошь, изящество русского балета. Пока, наконец, в 28-м или в 29-м году Сталин не произнёс догмат советского искусства – социалистический реализм»[27].
О своей роли Галина Уланова рассказывала:
– «Свежими и нынешними очами» смотрим мы на Шекспира сегодня, и этот взгляд отличается от вчерашнего, а завтра он, наверно, опять изменится. Спустя несколько лет, уже работая в Государственном академическом Большом театре, где возобновлялся лучший балет Прокофьева, я как бы заново задумывала свою героиню: она казалась озаренной всем опытом моей жизни, годами только что победно завершившейся войны. В Джульетте увидела я волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за свое счастье. Отсюда новый, обостренный драматизм сцены с отцом – отказ стать женой нелюбимого Париса – и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце…
Воистину, она умела мыслить пластическими образами. Оттого ее танец был индивидуальным, чувственным и незабываемым.
Партнер Улановой, проведший десять лет на сцене Большого с великой балериной, Юрий Тимофеевич Жданов, вспоминал о гастролях коллег:
– …В тот вечер я был увлечен танцевальной драмой, исполненной ансамблем выдающихся ленинградских артистов. Сравнивая увиденную тогда Джульетту с образом, созданным балериной позднее на сцене Большого театра, скажу, что он сильно изменился. Утоньшился овал лица, изменилась прическа, костюм, само исполнение стало значительно богаче оттенками. А главное – образ Джульетты приобрел заметные героические черты, которые, пожалуй, были менее заметны в ранние годы, когда главных героев увлекала, захлестывала лирическая стихия. …Сергеева в роли Ромео я запомнил хуже, и это стало большой потерей. В дальнейшем я видел Константина Михайловича во многих партиях, но не в роли Ромео. С переездом Улановой в Москву Сергеев отказался от исполнения любимой партии.
Но балет остался в репертуаре самой Улановой, когда в ее жизни начался «московский» период. Ее новый партнер Ю. Жданов вспоминал:
– Мы с Галиной Сергеевной часто выезжали на один-два спектакля в Ленинград. Вначале это были «Бахчисарайский фонтан» и «Медный всадник», позднее прибавился балет «Ромео и Джульетта». В каждодневном репетиционном труде полностью проявился улановский стиль работы. С ней я репетировал в два-три раза больше, чем с другими балеринами, даже самый часто исполняемый, «сидящий в ногах» балет. Неважно, что все технически сложные места прекрасно получаются сегодня, назавтра назначается следующая репетиция, на которой снова и снова мы проходим те же «куски». Уже в который раз репетитор Улановой Тамара Петровна Никитина говорит: «Все отлично, Галя, можно заканчивать», а Уланова: «Юрочка, давай повторим вот это место, чтобы было еще невесомее», а чаще даже и не прибавляет никаких объяснений. Зато на спектакле о технической стороне не приходилось думать, ощущалась полная физическая свобода и взаимопонимание – высшая форма общения партнеров.
Виталий Вульф, не раз видевший Уланову в образе Джульетты, писал, словно подтверждая мысли балерины о «сменяемости» восприятия образа с годами: «Уланова не утратила своей невесомости и легкости, но в годы творческой зрелости она живет в спектакле напряженной, полнокровной жизнью, а не проходит в нем, как видение и мечта. Это уже не “лирическая тень” Джульетты, а сама Джульетта, подлинно шекспировская героиня, во всей полноте и цельности ее характера, только созданная особыми средствами хореографического искусства».
После премьеры «Ромео и Джульетты» писали, что Уланова «несет с собой чисто лирические звучания, хрупкую трогательность девичьих грез и мечтаний», что «вся прелесть Улановой – Джульетты – в затаенной приглушенности ее движений, робости их… в несмелых чертах, которыми она рисует чисто лирический образ», что «и первая встреча Джульетты с Ромео… и первая ночь любви не даны в их шекспировской страстности. Джульетта встала с ложа любви тою же, что и легко склонилась на него. Она остается такой же лирически целомудренной и чистой».
Сцена из балета «Ромео и Джульетта» с легендарной Улановой
Тот же Жданов, солист Большого театра, а впоследствии педагог, дает нам свое видение творчества великой балерины.
«Посмотрел я на московской сцене еще несколько балетов, когда стало известно, что скоро состоится декада Ленинградского искусства в Москве, на которой будут показаны лучшие спектакли Кировского театра, а знаменитая пара Галина Уланова и Константин Сергеев выступит в “Лебедином озере” и в недавно поставленном балетмейстером Л. М. Лавровским балете С. Прокофьева “Ромео и Джульетта”, который вызвал множество толков и волнений в балетной среде. Мне повезло, я видел оба спектакля.
Общее впечатление от “Лебединого озера” было такое: оказывается, можно танцевать даже лучше, чем в Большом театре. Уланова и Сергеев увлекали романтизмом, выразительностью и вместе с тем благородной сдержанностью исполнения. Лицо Улановой, его самоуглубленное, кажущееся спокойным выражение приковывало взгляд. Это как бы ничего не выражающее лицо могло передавать тонкие лирические переживания и самый глубокий трагизм. В дальнейшем, когда я мог видеть Уланову из зрительного зала, это поразительное выражение лица всегда волновало меня: и во втором акте “Жизели”, и в “лебединых” сценах, и в прологе-триптихе “Ромео и Джульетты”, когда на сцене высвечены скульптурно-неподвижные фигуры Ромео, Джульетты и патера Лоренцо. Здесь на прекрасном, внутренне сосредоточенном лице Улановой читалась трагическая судьба Джульетты. А через несколько минут в короткой сцене “Джульетта-девочка” великая артистка являлась совершенно иной – в образе резвого подростка. Уже не видишь других персонажей (синьору Капулетти, Кормилицу) и только следишь за юной порхающей фигуркой, которая за короткие мгновения танца успевает многое рассказать о своей героине. Такой я впервые увидел тридцатилетнюю Уланову, такой же она представала и в своих последних выступлениях в Большом театре и на сцене “Метрополитен-Опера” в дни наших американских гастролей 1959 года»[28].
Когда в 1940 году в театре Уланова станцевала «Ромео и Джульетту» в постановке Леонида Лавровского, она признавалась, что сначала не поняла музыку Сергея Прокофьева.
На театральном худсовете она говорила, что не знает, как можно это станцевать. И даже после триумфальной премьеры балета, присутствуя на банкете, балерина произнесла вслух: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете».
В одном из интервью балерину спросили, какое для нее лично значение имеет музыка. На что Уланова ответила:
– Музыка… Музыка для меня не вид искусства даже, а больше. Для меня связаны природа и музыка. Обе загадочные, необъяснимые, и обе так влияют на тебя, завораживают, околдовывают… Пробуждают в твоей душе такие скрытые чувства, о которых и не догадывалась. Можно не уметь, но умом понять, скажем, как пишется книга, как художник рисует, скульптор лепит. А как создается музыка? Как композитор начинает слышать свое произведение? Из чего? Всего-то, казалось бы, есть семь нот, и все. Мне этого не понять. Меня иногда спрашивают: знакомо ли мне чувство зависти? Скорее всего, нет. Но вот чему всегда удивлялась и чему завидую, когда человек садится за рояль и начинает импровизировать. Когда в школе были уроки фортепиано, я всегда играла только по нотам, потом и это ушло…
К счастью, на шутку балерины Прокофьев не обиделся. Великий музыкант был так потрясен талантом Улановой, что спросил приму:
– А что вы хотите станцевать? Я бы хотел написать для вас музыку.
Та ответила, что думает о Снегурочке – образе, полностью совпадающем с ее скромным, застенчивым и внешне холодным видом. На что Прокофьев сказал:
– Нет, это невозможно – уже есть музыка Римского-Корсакова. Я напишу для вас «Золушку».
Приведем здесь воспоминания Натальи Дудинской, ставшей впоследствии супругой первого партнера Улановой – К. М. Сергеева.
«В годы войны Кировский театр эвакуировался в Пермь. Трудное, тревожное было время. Но Сергеев решил создать наперекор всему светлый, лучезарный балет. Задумал “Золушку”. В Пермь прилетел Сергей Прокофьев. Помню, в совершенно промерзшем зале мы ставили на рояль свечу, композитор доставал из своего необъятного портфеля ноты, Сергеев фантазировал, придумывал движения. Я выполняла их – в теплых гамашах, в какой-то то ли полбалетной тунике, то ли в ватнике, надо сказать чрезвычайно соответствовавшем наряду сиротки-Золушки. Шаг за шагом рождался балет, которому суждено было стать подарком далекой еще Победе. Но и при свете той свечи мы еще не увидели наше общее будущее»[29].
Театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
На своем юбилее в Мариинском театре Константин Михайлович сказал со сцены знаковую фразу:
– Тогда в Перми родилась моя «Золушка», зажглась на всю жизнь моя звезда…
Несмотря на то что Дудинская вспоминает лишь себя во время репетиций в Перми, однако рядом с ней свою главную роль репетировала совсем другая Золушка – великая Уланова, для которой композитором и сочинялся этот балет.
– В первый послевоенный сезон осенью 1945 года Р. Захаров поставил на сцене Большого театра балет С. Прокофьева «Золушка», – вспоминал партнер Улановой Ю. Т. Жданов. – Получился большой парадный спектакль-феерия с богатой и разнообразной хореографией. Галина Сергеевна исполняла роль Золушки, это была одна из первых ее ролей на сцене Большого. В образе ее героине замечательным образом сочетались реалистические и сказочные черты. На мой взгляд, весь антураж Золушки был по моде того времени излишне натуралистичен, что местами разрушало обаяние сказки. Но талант Улановой преодолевал все. В памяти остались романтический «Звездный вальс» и финальный дуэт Золушки и Принца, прекрасным исполнителем которого стал М. Габович.
Поэт Борис Пастернак, увидевший балет и чрезвычайно растроганный зрелищем, не сдерживая эмоций, писал Улановой:
«Дорогая Галина Сергеевна! Вы большая, большая артистка, и я со все время мокрым лицом смотрел вас вчера в “Золушке” – так действует на меня присутствие всего истинного большого рядом в пространстве. Я особенно рад, что видел вас в роли, которая, наряду со многими другими образами мирового вымысла, выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты… Старое сердце мое с вами…»